Tags

, , ,


Некогда С. М. Эйзенштейн писал: «…О кинопереложении литературного произведения вообще следует сказать: должна быть переложена стилистическая особенность писателя, а не сюжет вообще»[1].

Наблюдение прямо касается судьбы «Повестей Белкина»: похоже, «стилистические особенности» Пушкина не интересовали практиков кино. Нижеследующее представляет несколько рассуждений на эту тему.

Из одиннадцати статей Белинского о Пушкине его прозе посвящены две страницы, «Повестям Белкина» — десять строк. Вот они:

«В 1831 году вышли «Повести Белкина», холодно принятые публикою и еще холоднее журналами. Действительно, хотя и нельзя сказать, чтобы в них уже вовсе не было ничего хорошего, все-таки эти повести были недостойны ни таланта, ни имени Пушкина. Это что-то вроде повестей Карамзина, с тою только разницею, что повести Карамзина имели для своего времени великое значение, а повести Белкина были ниже своего времени, особенно жалка из них одна — «Барышня-крестьянка», неправдоподобная, водевильная, представляющая помещичью жизнь с идиллической точки зрения…»[2]

Сейчас видно, что не «Повести Белкина» ниже своего времени, а время «ниже «Повестей», впрочем, время не подлежит подобной оценке, и если не пришелся ему «ко двору», оно ни при чем. И все же.

Удивительно, как великий критик не обратил внимания на одно обстоятельство, решающее, по моему разумению. Идиллическая помещичья жизнь в «Барышне-крестьянке» вовсе не предмет этой вещи, напротив, хотя идиллия — нечто очевидное, бьющее в глаза — и нужна была Пушкину. Для чего, спрашивается? Чтобы «содержание» не мешало «форме», идиллией Пушкин отделался от содержания, как отделался от него анекдотом в «Графе Нулине» или «Домике в Коломне». Точно с таким же (по отношению к содержанию) умыслом автор вешает на стену избы станционного смотрителя картинки, изображавшие историю блудного сына: соотнеся известный сюжет с действием повести, читатель должен был понять оригинальность пушкинской формы. Автора интересовали не детали, не психология помещичьего быта или обыденной жизни; они нужны в той степени, в какой способствуют уяснению главного — общей конструкции «Повестей», а не каждой в отдельности.

Ибо в «Белкине» Пушкин проектировал будущее русского романа. Зачем это ему? Затем, что так устроена психология мастера: он хочет видеть свое дело развивающимся, живущим — таков пафос культуры, о чем бы ни шла речь — о художественной прозе, лесопосадках или обжиге кирпича.

В предисловии к «Повестям» Пушкин пишет о себе как всего-навсего издателе рукописи покойного И. П. Белкина, его первого литературного опыта, явствует из дальнейшего, причем «под каждой повестью рукою автора надписано: слышано мной от такой-то особы…»

Пушкин хочет создать иллюзию, что перед нами страницы, предварительно рассказанные Белкину случайными собеседниками; что это материал устного происхождения. Однако в повествовательной манере от устности ничего не осталось. Окончательный текст не совпадает с намерениями реального автора. Об этом Белинский ни слова — вообще ничего о форме «Повестей», в которых, на мой взгляд человека, читающего спустя чуть не двести лет, именно форма — самое существенное для дальнейшего развития русского романа.

В 1870 г. Достоевский пишет А. Н. Майкову из Дрездена о своем новом замысле:

«…Мой последний роман. Объемом в «Войну и мир» <…> Этот роман будет состоять из пяти больших повестей… Повести совершенно отдельны одна от другой, так что их можно даже пускать в продажу отдельно»[3].

Я полагаю, Пушкин думал о похожей форме романа: пять повестей (число «Повестей Белкина»), поступающих в продажу отдельно. У Пушкина повести и впрямь отдельны во всех отношениях: нет сквозного персонажа (в противоположность пяти повестям «Героя нашего времени» Лермонтова); нет общего содержания. Зато есть общий прием тайны, «детектива», лежащих в основании каждой повести. Этим приемом воспользуется Лермонтов в «Герое»: у него каждая вещь «таинственна», а в «Княжне Мери» целых три тайны — Печорин-Грушницкий (состоится или нет дуэль, чем кончится), Печорин-Мери, Печорин-Вера. Правда, повести Пушкина объединяются, во-первых, фигурой повествователя — Белкина; во-вторых, тем, что все они рассказаны. Рассказанность и была, предполагаю, тем художественным приемом, ради которого затеян весь текст. Устное происхождение обеспечивало тексту художественную свободу, сочетание устойчивой традиции и полной новизны, сохраняющей, однако, непременное, «классическое» условие — увлекательности чтения.

Рассказанность как общее всем повестям одновременно допускала их чтение (и продажу) по отдельности. Пушкин думал о произведении, которое, будучи целым в целом, было бы цело в каждой части. Я называю такую форму, пользуясь опытом последующей русской прозы, романом-циклом. Об этом-то и писал Достоевский Майкову, не случайно сославшись на «Войну и мир». Сочинение Толстого было фрагментом громадного цикла, так и не написанного автором. Уже закончив роман, Толстой писал Н. Н. Страхову в декабре 1872 г.: «Обложился книгами о Петре I и его времени, читаю, отмечаю, порываюсь писать и не могу. Но что за эпоха для художника. На что ни взглянешь, всё задача; загадка, разгадка котор[ой] только возможна поэзией. Весь узел русской жизни сидит тут»[4].

«Петр I» — условное название первого романа из цикла, который должен был завершиться романом «Декабристы». От этой ненаписанной книги (сохранилось только три главы — около полутора листов, относящихся к царствованию Александра II, «когда победоносное русское войско возвращалось из сданного неприятелю Севастополя…»[5]) и начался в воображении писателя роман-цикл. Взявшись за работу над историей декабриста, вернувшегося в Москву из Сибири, Толстой отступал и отступал в прошлое, чтобы рассказать ради ясности изложения, как декабрист попал туда (нужна книга о восстании 14 декабря 1825 г.); что привело офицеров-дворян на Сенатскую площадь (книга о заграничных походах русской армии в 1813-14 гг. и войне 1812 г., следствием каковой явились походы).

Но почему началась война? — новый шаг назад, к 1805 г. (этим открывается «Война и мир»), а там к эпохе Павла I, Екатерины II и, наконец, Петра I.

Не исключено, задуманные романы могли бы, как в замысле Достоевского, поступать в продажу и читаться отдельно. Вероятно, больше, чем случаем, следует объяснять хронологическое совпадение намерений, связанных у каждого писателя с «романом-циклом»: 1870 и 1872 годы. Оба задумываются, даже если так не формулируют своих мыслей, над новой формой русского романа, первый импульс которой я усматриваю в конструкции пушкинских повестей. Подтверждение догадки нахожу в творчестве Д. С. Мережковского и у М. А. Алданова.

Первый реализовал ту форму, какая обдумывалась, но не была воплощена Достоевским и Толстым. Реализация тоже связана с «пятью повестями». Мережковский написал два цикла — «Христос и Антихрист» (1895-1904) и «Царство зверя» (1908-1918). В «Христе» три романа — «Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги» (1900), «Петр и Алексей» (1904). В «Царстве» — пьеса «Павел I» (1908), и романы «Александр I» (1911) и «14 декабря» («Николай I») (1918). Легко узнаются намерения Толстого — от Петра 1 до декабристов. Мережковский шагнул дальше: его циклоид занят всемирной историей, между двумя циклами, пятью романами, несомненна связь, они объединены с бесспорным авторским расчетом, чтобы художественно разгадать смысл мировых событий. Это не исторические, а историософские романы. Каждый из них поступал и по сей день поступает в продажу отдельно и читается так же без малейших оговорок.

Уже в эмиграции М. А. Алданов пишет тетралогию «Мыслитель» (1921–1927), словно суммируя сделанное Толстым и Мережковским, хотя историософские соображения Алданова иные, нежели у его предшественников. Не они сейчас мой предмет, отмечу лишь, что любой роман из четырех читается (и продается) отдельно.

Начатое, согласно моей гипотезе, Пушкиным в 1831 году, развивалось в течение ста с лишним лет. Глядя из сегодня в прошлое, нахожу: это-то и содержалось в форме «Повестей Белкина». Пушкин, грезя о новом русском романе («И даль свободного романа // Я сквозь магический кристалл // Еще не ясно различал» — «Евгений Онегин», 8, L), «предвидел» роман-цикл.

Конечно, подобная форма, вследствие своей монументальности, не могла быть всеобщей, ею трудно пользоваться постоянно. Сами ее творцы не работали только в таком жанре — это видно по тому, что написали Алданов и Мережковский после циклоидов. Алданов остановился на классическом типе исторического романа (его можно классифицировать и как историософский — новую форму исторического романизма, пришедшую вместе с XX столетием). Мережковский перешел к некой синтетической форме, сочетающей (тоже, допускаю, продукт уходящего столетия) этноархеологические исследования, философскую публицистику, историческую биографию, экзегетику и чистое художественное письмо («Рождение богов», «Мессия» – 1925; «Наполеон» – 1929; «Тайна Запада: Атлантида—Европа» – 1931; «Иисус неизвестный» – 1932–1934 и др.).

Достижения русского романа (роман-цикл) конца XIX-начала XX века содержались в свернутом виде в форме «Повестей Белкина». Вероятность подобного прочтения этой вещи следует учитывать тем, кто берется за экранизацию каждой повести. Кажется, в нашем кино нет еще фильма, авторы которого, занимаясь Пушкиным, учли бы духовный опыт русского романа после Пушкина. Существующие экранизации сделаны так, словно русская проза и сознание читателя, ставшего зрителем, остановились в той точке, которая зафиксирована статьей Белинского о Пушкине в 1846 году. Любая экранизация решает (удачно или нет, дело киноведов) задачи кинематографические, между тем синтетический характер экранного искусства позволяет воссоздать духовный опыт, ставший общим достоянием после «Повестей Белкина». Эта вещь Пушкина еще не прочитана отечественным кинематографом. Экранизированные «Станционный смотритель», «Выстрел», «Барышня-крестьянка» имели бы смысл как части целого, получали бы надлежащее эстетическое значение именно в целом. Взятые же в отдельности, вне общего замысла «Повестей», они теряют культурное содержание. На предполагаемое возражение: мол, у кино другие задачи, отвечу: у него другие средства, оно другое искусство, но искусство, то есть нечто относящееся к феноменам духа, а не природы. Это-то общее и надлежит учитывать.

«Повести Белкина» содержат прообраз нового русского романа, предчувствие какого-то нового жизненного опыта, до которого Россия не дожила в ту пору. Теперь этот опыт стал реальностью, и пушкинский «роман-монтаж», выражаясь языком Эйзенштейна, заключает этот опыт, повторяю, в свернутом виде. Поэтому, снимая каждую повесть отдельно, следует учитывать особенность всех повестей, стиль писателя, а не сюжет вообще.

Валерий МИЛЬДОН

[1] Цит. по предисловию Н. Клеймана к публикации: Эйзенштейн С.М. Гоголь и киноязык. — «Киноведческие записки». № 4 (1989), с. 98.
[2] Белинский В.Г. Собр. соч. в трех тт. Т. III. М.,1948, с. 637.
[3] Достоевский Ф.М. Собр. соч. в пятнадцати тт. Т. 15. СПб., 1996, с. 456.
[4] Толстой  Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 61. М., 1953, с. 349. Курсив Толстого.
[5] Толстой  Л.Н. Собр. соч. в двенадцати тт. Т.З, М., 1958, с. 355.